电影效果的疯狂物：维莱特
B•屈 米
著
鲁 锐 译
黄 天 其 校
抽象媒介和策略
当建筑师面临一个都市规划程序时，他也许会：
a、设计一幢匠心独运的建筑物，即一种由灵感激发而成的建筑姿态（一种构图）；
b、取现存之物，填空补隙，顺文（指文本）成章，添头加尾（一种补充）；
c、批判性地分析在此之前的历史层面，甚至包括来自其他地方——如城市、公园的层面来解构现存之物、（一种改写）；①
d、寻求一种媒介——一种超出城市或计划之外的抽象系统来协调场地（以及其他制约条件）和一些其他概念之间的关系（一种媒介）。
在维莱特都市公园竞赛中，作为一种方法论，设计思想是要应用改写或者抽象媒介的手段表现出来的。构图和补充的方法则被完全摒弃，因为前者只是乞灵于古老的建筑神话，后者却因其实用主义而捆住了人们的手脚。但是改写（在1976年拙文“电影剧本”中已作过研究）的方法也没有用上，因为它的必然的形象性要素或具象性要素，与可预见得到的程序上、技术上和政治上种种制约的复杂性是不相容的。此外，竞赛的目的是选择这样一位首席建筑师，他既要负责总体平面和公园其他重点要素的建设，又要对其他艺术家、景观建筑师和建筑师可能作出的贡献提出建议，进行协调和指导。由于制约的经济和思想认识脉络的未知因素很多，可以想见，首席建筑师的作用在很大程度上要依靠一种替代的策略。显然程序的要素可以变换，预算和优先实施项目也可更改，甚至颠倒次序，至少这一辈人中是会如此。
因而通过当今哲学、艺术和文学的一系列研究，我们加强了这样一种认识：该公园应当提供一种强有力的观念，从而产生多种多样的合成和替换方法。—部分可取代另一部分，即建造程序也可以修改，（举一个实际的例子）如餐馆可以变为花园中心，再变成艺术工作室。这样，当时过境迁，有关机构的政策另有他图之时，均可自行其便；而公园本身不受影响。而且，我们的目标之实沲，也依靠着一种区别策略：当其他设计师介入，其设计不同于疯狂物（folies）②或者偏离电影化③散步道的连续性时，都可悉听尊便。那么，工程的总体状况是要找到一种独立于使用存在的组织结构，一种没有中心或等级观念的结构，一种否定将计划和最终完成的建筑简单假设为因果关系的结构。
借助于点式网格作为一种组织结构并非没有先例，早在《娇伊斯花园》（1977）中，我就研究了抽象媒介的概念。在那项研究中，《菲里根觉醒》④是其文学文本，被用作为工程的程序，而这项工程包含有不同学生在—块“真实”场地上，即伦敦某一广场上的12个方案。一般测量网格的交点成为每个建筑介入的定位点，借以通过点的规则间隔来容纳各种建筑物的一种混杂选择。而且（也许更为重要）点式网格在词语和石头这两个相互排斥的系统之间，在文学程序（乔伊斯的书）和建筑文本之间起着调节器的作用。《娇伊斯花园》决不希望协调由一种文本叠置到另一种文本而引起的不一致，它避免综合，相反地它促进不同系统的对立和冲突。的确，作为组织工具的网格之抽象，引起了一种建筑能指和其程序化所指之间，空间和其使用之间的分离。点式网格成为一种反对功能主义教条的工具，它证明了在计划和建筑这两个概念之间不存在因果关系的论点。
除了这种个人的先例之外，点式网格也是较少的几种有力地反作者个人痕迹的空间组织模式之一：其历史的多样式使它成为一种没有本源的符号，一种没有“第一映象”或者没有开拓性标志的映象。然而，网格系列的重复和表面上的暧昧使它成为20世纪的一种典范形式。正如它向权威提出的人文主义要求一样，点式网格也反对理想构图和几何配置的空间围合。通过规则和重复的标志，网格确立了强点的潜在无限领域：一种不完全、无限扩展、缺乏中心或等级的领域。
然而网格呈现给方案设计人员的是—系列动态的对立。我们不得不设计—个园，但网格是反自然的；我们不得不面对现实，但网格是抽象的；我们不得不反映当地的文脉，但网格是反文脉的；我们不得不囿于场地边界限制，但网格是无限的；我们不得不考虑到政治和经济的非确定性，但网格是确定的；我们不得不接受花园的先例，但网格是无本源的，它通向先验映象和早期符号的无尽深渊。
